Cinema e sociedade do risco non constituen unha xustaposición caprichosa. As lóxicas que determinan a sua xénese percorren traxectórias paralelas e, partindo desta afinidade, a cinematografia ilustra a descrición social en chave de riscos como nengun outro modo de expresión artística. Talvez porque, precisamente, a bagaxe ideolóxica da sociedade do risco é xestada nestes fenómenos que, como o da cinematografia, tecen a urdidura diferenciadora do século XX.
David San Martín Segura e Raúl Susín Betrán quixeron dar conta desta posibilidade coordenando o libro  Derecho y política en la sociedad del riesgo. 8
propuestas de cine, publicación en que reúnen contributos de vários especialistas que se debruzan sobre ámbitos e argumentos en que o risco -en tanto que conceito sociolóxico- serpea sinuoso entre os protagonistas o irrompe ousado a toda pantalla, como unha guest star sorridente.
Na introdución, os coordenadores adverten do risco como representación case como um xeito cortical de epistemoloxia que, en tempos pós-modernos, funde en devir as dicotomias clásicas de aparéncia e realidade. É sob esta adverténcia onde o cinema se torna pertinente. Contan os coordenadores que “Ulrich Beck comparou a sociedade do risco con un filme de suspense real a escala mundial” (p.15) e é que, en definitivo, a sociedade do risco como produto intelectual comparte muitas das características de unha obra cinematográficas, de un grande espectáculo disperso, representado en incontáveis localizacións, onde os heróis e os viláns -as vítimas e os culpáveis- trocan as suas funcións a golpe de zapping ou ángulo de cámara; a sociedade do risco como unha superprodución panorámica, tan panorámica que o espectador non consegue achar as marxes.
Mais a sociedade do risco, en tanto que existéncia constatável, non é a criación voluntariosa dun autor. Como tamén non o é a cinematrografia. Os Lumière apresentan a imaxe en movimento como unha técnica desligada de proxectos mais sisudos, como unha spin off espectacular do raciocínio decimonono, fogos de artifício, o reverso simpático da inegociável seriedade científica. Non seria até adiantados os anos 60 que o cinema se torna consciente de si próprio, alén da mera proxeccción unilateral, a par que a modernidade reflecte e comprende-se en risco, sacudida e carente de referéncias.
Nada novo para aquel filósofo marxinal embora clarividente:Cando a complexidade pós-moderna pon en crise as tentativas de previsión científica, volta o ideólogo do eterno retorno, volta Nietzsche, o novo, o que xa nos seus primeiros anos de dedicación filosófica interpreta o nacimento da traxédia como un cenário de xogo entre o mito apolíneo e o mito dionisíaco. Encanto o apolíneo guarda a inteireza do suxeito frente ao fluxo caótico do afora, o dionisiáco embriaga-nos até provocar unha explosión de vitalidade indómita que desintegra os limites que conteñen calquer individualidade. O mesmo xogo tráxico representado na imprevisível sociedade do risco: entre as formas modernas (as categorias zombies de Beck) e as pós-estruturas rizomáticas do caos. O mesmo xogo tráxico representado no cinema: O filme como resultado inebriante de un proceso de criación medido en que -mesmo mantendo certa linearidade argumental- se persegue a alteración do suxeito espectador, desprendendo-o das suas certezas e infalibilidades persoais. O filme é unha construción especulada à procura desas fendas que nos conectan con o todo, esas vias de escape que des-quician a nosa enclaustrada individualidade. E na sociedade do risco, precisamente, todos nos sentimos un tanto des-quiciados, à marxe desas molduras clásicas marcadas polo ofício, a família e a relixión. Vivemos, ao cabo, nun cenário inebriante, saída tanxencial do que pretendia ser unha criación ordenada e sóbria das ciéncias. Vivemos na sociedade das arriscadas corridas tecnolóxicas, esas que nos embriagan con cada vez máis píxeis, altas definicións, portos de conexión e outras técnicas criadoras de virtualidades. Compomos as nosas vidas dando forma às nosas aparéncias, aos nosos perfis, às nosas vicisitudes, mergullando no espazo oceánico das redes reflexivas. A nosa individualidade relaxa-se e só relaxando-se é conservada. Somos actores, mais tamén espectadores de nós próprios, comovidos e suxestionados perante un filme tecnicamente impecável. O artista -dicia Nietsche- transformou-se en obra de arte e, tomando en conta esta metamorfose, os coordenadores do libro lembran que “o cinema constitui talvez o exemplo mais claro no nível cultural do xogo de antecipacións que é a sociedade do risco (…). O cinema non é unha mera representación do real, senón que constitui activamente unha percepción do mundo, produz realidade (p.18), reflecte, se acaso, unha realidade que é, por sua vez, reflexo. Xogo de espellos. Especulacións.
Destes presupostos, Derecho y política en la sociedad del riesgo apresenta-se como un momento de condensación e pausa no devir destas refraccións ecoicas que compoñen cinema e sociedade do risco. As 8 propostas de cinema supoñen un xeito de engaiolar a linguaxe e no direito outros tantos casos práticos de escenificacións do risco. Trata-se de apreender os mitos inebriantes e, a golpe de significante, os codificar de novo nun logos a que -ainda- se deve a profición académica. Vícios de xuristas, virtudes da modernidade.
No primeiro destes contributos -que abre a parte dedicada +as “dinámicas da sociedade reflexiva” -quen subscreve serve-se de Os Páxaros de Hitchcock (1963) para descrever comportamentos des-quiciados nunha pequena “sociedade de risco” construída cuidadosamente polo realizador inglés. Unha metraxe que, en conveniente interacción con o real, arma ese imaxinário per-formativo que nos fai temer periodicamente o fin da humanidade perante barafunda en forma de bactérias de gripe, vacas tolas ou mesmo cans de razas perigosas. Raúl Susín incide nesta liña ao constatar, mediante o filme Crash (Paul Haggis, 2004), “a seguranza da incertidume”, quer dicer, a certeza de nos sabermos protagonistas da sociedade do risco, esa grande superprodución. Esquezamos, portanto, o herói clásico que garante a serenidade do espectador, demos paso às vidas cruzadas, à imprevisión e a ese caos construído que, en calquer momento, pode facer-nos colidir fatalmente.
A segunda parte do libro leva por título “Riscos tecnolóxicos: o direito na encrucillada” e trata de relatar as acrobácias xurídicas nun tempo de funambulismo científico: David San Martín deita o ollar sobre a Maldición de Frankenstein (Terence Fisher, 1957) para dar conta das “sombras do progreso” e dos “elementos de un direito prometaico”, quer dicer, de un direito que reinventa a sua natureza cando a modernidade se abeira do precipício. “Sombras do progreso” que toman formas mais definidas no contributo de René Javier Santamaría, quen, servindo-se de A Síndrome de China
 (James Bridges, 1979), aborda o asunto da “reaparición do debate nuclear e o direito” ou o modo en que o campo xurídico -cauteloso por natureza- asume o risco que alberga a poténcia mais devastadora imaxinável. Risco menos devastador embora máis perseverante é o que introduz Susana
Pérez Escalona mediante o filme Erin Brockovich (Steven Soderbergh, 2000): o risco do dano, risco que motiva un direito de danos contorsionista na busca de responsabilidades escorregadias, próprias desa modernidade líquida descrita por Bauman.
Na terceira parte do libro tratan-se os chamados “riscos intencionais”, asi como a “xestión da des-orde” que acarretan. E no intencional, precisamente, radica o carácter construído dos riscos, como un modo inducido de pensar a sociedade que propón, na sua mesma lóxica, unha determinada implementación xurídica para a xestión do problema. Asi, María José Bernuz presenta  O bosque (M. Night Shyamalan, 2004) como un filme en que se construi o pánico perante os outros, perante aqueles dos que non se fala mais que se configuran como referéncia válida para un determinado tipo de controle, “de coesión social. Pedro M. Garciandía resgata para testemuñar este tipo de políticas un caso muito menos fantasioso: Con Camiño a Guantánamo (Michael
Winterbottom e Mat Whitecross, 2006) pon en destaque como o difundido risco do terrorismo internacional motiva a suspensión e mesmo aniquilación “dos direitos individuais e as garantias procesuais”. “Guerra contra o terrorismo” que tamén abordan Melba Luz Calle Meza e José Ignacio Lacasta Zabalza mediante o filme A batalla de Arxel (Gillo Pontecorvo, 1965) que, con formato documental, narra os dispositivos que activan o estado de excepción cando os riscos axexan -ou son promocionados, à espera de un herói-.
O libro conclui con un interesantísimo “glosário sobre a sociedade do risco” mediante o cual o leitor pode non apenas adentrar-se nas descricións da literatura especializada, senón que serve igualmente para tracexar as posibilidades constitutivas da sociedade pós-moderna en chave de riscos, diferenciando variantes formais e contrastando, asi, a realidade con o seu correlato pretendidamente científico.
Trata-se, en definitivo, de un libro que ten un valor duplo: de unha banda o próprio de cada un dos contributos como tratamento político e xurídico de diferentes situacións que xiran en torno ao risco -apoiadas nas respectivas metraxes-, doutra banda, o valor que se desprende da mesma correlación entre o cinema e a sociedade de risco. Unha correlación mui oportuna para uns tempos en que demasiadas cuestíóns parecen tan caóticas como irresolúveis. Unha correlación mediante a cal sexa posível que “a clareza da imaxe cinematográfica axude a focar desde ángulos certeiros alguns aspectos complexos da vida do Direito no presente”. (p.31).